Por Diego Cárdenas
No
sería descabellado afirmar que Juana Inés de Asbaje (1648-1695) empezó a
subvertir el orden establecido desde el momento mismo de su nacimiento. Como
hija ilegítima de un matrimonio que no tenía unión eclesiástica formal, fruto
de la “laxitud de la moral sexual en la colonia” (Paz, págs. 98-107) y
posteriormente miembro de un núcleo familiar con tres medios hermanos y un
padrastro que, de nueva cuenta, no había contraído matrimonio con su madre, es
innegable que Juana Inés arribó a un entorno que negaba los cánones de la familia
tradicional. Su temprano interés por la escritura y la poesía trastocaba las
expectativas que para la época se tenían de una chiquilla nacida en una
alquería mexicana. El completo desinterés por una vida marital y de sujeción a
la autoridad de un esposo, no harían más que confirmar esta animosidad
subversiva.
Pero
Juana Inés, por prodigiosa que fuera, no contaba con la posibilidad de desafiar
frontalmente el aparataje cultural, colonialista-patriarcal de entonces. Esta insolencia
le hubiese resultado infructuosa, problemática y hasta mortal. Así las cosas,
tendría que valerse de una máscara, un ropaje que la ayudara a encajar mejor,
pero que a la vez le permitiera desarrollar de algún modo su proyecto de vida.
Y es que como dice la filósofa e investigadora argentina María Lugones a
propósito de estas estrategias de encubrimiento: “El sujeto (…) tiene que
vestirse, disfrazarse, ocultarse para poder aparecer como alguien capaz de
ejercer esta reducción de la heterogeneidad a la homogeneidad, de la
multiplicidad a la unidad”. (Lugones 1994: 463).
¿Qué
mejor túnica de ocultamiento que el hábito? Ante la amenaza constante de su
objetivación como esposa, de los oficios caseros que esto conllevaba, de la
preñez y crianza de los hijos – lo que hubiese desbaratado sus ambiciones más
allá de toda reparación – el claustro conventual no parecía en absoluto una
idea desdeñable. Entre la identidad diluida de este cuerpo colegiado, sus
posibilidades de desarrollar una resistencia soterrada, un discurso oblicuo, un
subterfugio mucho más convincente, eran en definitiva más altas. Se puede
inferir que Sor Juana, a pesar de encontrar falencias en los postulados y
prácticas de la organización a la que se adscribió, siendo simultáneamente
sujeto de liberaciones y opresiones, no se intimidaba por el poder que podría
ejercer desde esa posición, por mínimo que fuera. Veía en él, en cambio, una
oportunidad. Según afirma ella misma:
Entréme religiosa
porque aunque conocía que tenía el estado […] cosas muchas repugnantes a mi
genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos
desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de seguridad que
deseaba de mi salvación [...]que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación
obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que
impidiese el sosegado silencio de mis libros. (en González 2016:21)
En un
contexto en el que hasta la mente humana es estrictamente monitoreada a través
del sacramento de la confesión, Sor Juana adopta sagaz el ejercicio escritural
camuflado inicialmente como forma de penitencia. De esta manera logra evadir
parcialmente – y no sin peligrosos devaneos como su trifulca con Antonio
Vieira- la censura y la hoguera. De esta
forma, en un continuo tomar y ceder, arriesgar y conservar, afirmarse y fingir,
con éxito parcial Sor Juana se va estableciendo como sujeto subversivo
subrepticio. En palabras de Michel Foucault: “El sujeto es constituido a través
de prácticas de sujeción, o […] a través de prácticas de liberación, de
libertad […] empezando por supuesto a partir de cierto número de reglas,
estilos y convenciones que se encuentran en la cultura”. (Foucault 1995:
288). Una subversión negociada.
No
podría Sor Juana haber logrado su notoriedad sin haberse insertado en la
estructura conventual-clerical. No habría tenido ocasión de conocer a notables
mecenas y protectores como el Marqués de la Laguna. No habría escapado su
continua desfachatez y socarronería a las fauces inquisitoriales. Su filiación,
conveniente o genuina, fue lo que le permitió salvar con algún nivel de
satisfacción y al menos en un principio, su desfavorable condición. A estas
potencialidades de subversión al interior de un colectivo alude Lugones:
Las historias
afiliativas incluyen la formación de voces en rebeldía que muestran la
interrelación de la raza, el género, la cultura, la clase y demás diferencias
que afectan y constituyen la identidad de los miembros de un grupo. Esta es una
diferencia muy significativa respecto a la sugerida por la literatura postmoderna
que va contra una política de la identidad y se posiciona en favor de una
minimización de la significación política de los grupos. (Lugones 1994,468)
Pero si el servicio religioso de
Sor Juana Inés de la Cruz fue una suerte de Caballo de Troya empleado para confundir
a su oponente desde dentro ¿cuál era el material de que estaba hecho el
armazón? Dicha pregunta puede responderse, al menos parcialmente, gracias a las
referencias mitológicas de su poema magno Primero
sueño.
Un noviciado paralelo: desobediencia, castigo y subversión en la mitología de Primero Sueño
Como
es ampliamente conocido, este poema filosófico-moral de 975 versos alude al
ascenso onírico del alma como intelecto, su caída vertiginosa tras fracasar en
la búsqueda inasible de la comprensión universal y un nuevo ascenso más
consciente y humilde pero incompleto, que precede al despertar y la llegada del
día. Esta sección, no obstante, se centrará en aquellas referencias mitológicas
que en esta obra de la religiosa mexicana aluden a la desobediencia, la
rebeldía, el castigo y otras variables que se han considerado relevantes y
coherentes con el desarrollo de lo que más arriba se etiquetaba como su
discurso oblicuo: aquellas tácticas discursivas y literarias que se asumen instrumentos
de diatriba, reclamo solapado o afirmación filosófica.
Es de
notar que la sola necesidad de un lector erudito, no ya para captar las
referencias mitológicas sino el poema entero, reafirman el carácter críptico de
la postura de De la Cruz y que su modestia – seguramente falsa- al llamarlo apenas
“un papelillo”, da cuenta de su intención de ocultación parcial. Así también,
las insinuaciones mitológicas que se discutirán, en su mayoría greco-romanas,
serán aquellas de mayor oscuridad relativa, prescindiendo de las asociadas deidades
más conocidas como Júpiter, Vulcano, Plutón, Neptuno, Alcides (Hércules) entre
otras, que también aparecen profusamente en el poema. Todas las citaciones a la obra que de aquí en
adelante se hagan, corresponderán a la edición de Poemas Líricos de José Carlos
González Boixo, de Cátedra (2016).
Ya tempranamente, en el verso 14, aparece una primera
alusión mitológica:
del orbe de la diosa
que tres veces hermosa
con tres hermosos
rostros ser ostenta
Esto corresponde a las tres fases de la luna que se conocían en la antigüedad, encarnadas según el mito en la diosa triple Proserpina, Diana y Selene. Diana, así conocida en la tierra, diosa de la caza y la naturaleza, era benefactora de los partos y la fertilidad, aunque ella misma era virgen y fue una de las tres diosas que juró no casarse nunca, una resonancia inmediata a Sor Juana. Selene, aspecto del cielo, es la personificación de la luna, con asociaciones muy similares a las de la Diana terrestre, Selene además protegía a los enamorados. Finalmente, Proserpina, versión del inframundo, es la consorte raptada de Plutón-Hades. Los tres aspectos, mundano, luminoso y oscuro, todos encarnados por mujeres fuertes y resueltas a pesar de su posición a veces poco ventajosa, abren un panorama enfáticamente femenino en el que se insistirá menudo en el poema.
Comenzando
el verso 26 se presenta una referencia mitológica a la subversión y al castigo:
Con tardo vuelo, y canto, de él oído
mal, y aún peor del ánimo admitido,
la avergonzada Nictímene acecha
de las sagradas puertas los resquicios
o de las claraboyas eminentes
los huecos más propicios
Nictímene, hija del rey de Lesbos, Epopeo, incurrió en la obscena ofensa del incesto con su padre. Si bien en algunas versiones del mito el encuentro carnal fue consensuado, en otras se sugiere que se trató de una violación. Cualquiera que sea el caso, el “crimen” de la muchacha fue castigado con la pena de ser convertida en lechuza. Así, la subversión de una ley, la perturbación de los roles naturalmente aceptados, recibieron un severo castigo del lado del perpetrador femenino, condición que se antoja aún más injusta si consideramos aquella versión en que la mujer es solo una víctima.
Pero la historia no culmina allí. A la altura del verso 36 hay nueva información:
consumiendo; que el árbol de Minerva
de su fruto, de prensas agravado,
congojoso sudó y rindió forzado.
El
árbol de Minerva, la segunda de las tres diosas que prometió nunca tener cónyuge,
es el olivo. Nictímene bebe de este aceite, extinguiendo las lámparas aludidas.
Esto, aunque tiene un propósito práctico, pues en sección del poema se empieza
a dejar el mundo a oscuras, tiene igualmente una intención más simbólica. El
olivo generalmente representa paz y sabiduría: la única forma que una mujer
oprimida e injustamente vilipendiada tiene para encontrar solaz y
reivindicación es el conocimiento, justo como lo fueron los libros para Sor
Juana.
El castigo aparece de nuevo iniciando los versos 39:
Y aquellas que su casa
campo vieron volver, sus telas yerba,
a la deidad de Baco inobedientes
ya no historias contando diferentes,
en forma si afrentosa transformadas
segunda forman niebla,
ser vistas, aun temiendo en la tiniebla,
aves sin pluma aladas:
aquellas tres oficiosas, digo,
atrevidas hermanas,
que el tremendo castigo
de desnudas les dio pardas membranas
alas, tan mal dispuestas
que escarnio son aun de las más funestas
Y 53:
éstas con el parlero
ministro de Plutón un
tiempo, ahora
supersticioso indicio
agorero
El
primer castigo hace referencia a las tres hijas de Minias. Estas eran
incrédulas y cuestionaban la existencia de Baco, no le rendían culto y en
cambio se dedicaban a tejer y contarse historias. En represalia, su hogar fue
destruido, sus telas convertidas en hiedras y ellas mismas transmutadas en
murciélagos. Otro retorcido y desproporcionado escarmiento femenino adjudicado
por la no adhesión a un culto religioso, la preferencia por actividades más
mundanas y el amor por la palabra. Un riesgo muy real para mujeres que como Sor
Juana se desviaran de las limitadas sendas que la sociedad les ofrecía.
En el
segundo grupo de versos se encuentra la sanción aplicada a Ascáfalo, informante
secreto de Plutón que, tras una acción delatora, fue transformado en búho, un
ave de mal agüero entre los romanos que además está condenada al silencio.
Hablar de más, un concepto muy relativo y a menudo aplicado con más severidad a
las mujeres de la época, bien podía granjearles animadversión o incluso el
silencio eterno: la muerte.
Esta idea del silencio tiene una re-interpretación comenzando la línea 73:
el silencio intimando a los vivientes,
uno y otro sellando labio obscuro
con indicante dedo, Harpócrates la noche silenciosa;
a cuyo, aunque no duro, si bien imperioso
precepto, todos fueron obedientes.
Harpócrates es una variante de Horus, es el dios egipcio del silencio. Su efigie se representa con un dedo posado sobre los labios, en el gesto usual de que quien demanda callar. Como en el caso del olivo, acá cumple una función práctica pues en este pasaje todos los seres del universo, desde los animales hasta el mar, empiezan a guardar silencio y quietud para dormir. No obstante, también podría inferirse que se trata de la quietud y silencio contemplativo que son requeridos para el estudio, la lectura y el análisis a que era tan asidua la autora y en pos del cual, líneas más arriba, confiesa haber buscado su ordenamiento novicial. El sosegado silencio de sus libros.
aun con abiertos ojos no velaba.
El de sus mismos perros acosado,
monarca en otro tiempo esclarecido,
tímido ya venado
Como ya se ha dicho, Diana se consagró a sus misterios virginales y según el mito, mientras se bañaba desnuda en compañía de sus ninfas, Acteón, un talentoso cazador, la contempló accidentalmente y quedó embelesado. En represalia por haberla profanado aun cuando fuera de vista, la diosa lo transformó en ciervo, con tan mala suerte que fue devorado al instante por sus propios perros de caza. Se percibe acá una doble representación: la del peligro figurativo que corren los hombres necios al tratar de mancillar las elecciones de las mujeres resueltas y la poca confianza que, bajo ciertas circunstancias, se puede depositar hasta en el más cercano de los amigos. Ciertamente Sor Juana defendió a ultranza su resolución, a menudo ridiculizando sutilmente a sus adversarios en el campo intelectual y solo fue ante monumentales presiones externas que se vio forzada a claudicar. Es también claro que los ataques más acérrimos que sufrió provinieron en su mayoría de aquellos que se supondrían más cercanos: sus hermanos de fe.
Estos continuos ataques, sutiles o frontales, demandaron de la autora una perpetua vigilancia y una astucia afilada. También la hicieron sentir con frecuencia exiliada, ajena a su propio entorno. Algo similar se alude a partir de la línea 129:
De Júpiter el ave generosa
(como el fin reina) por no darse
entera
al descanso, que vicio considera
si de preciso pasa, cuidadosa
de no incurrir de omisa en el exceso,
a un sólo pie librada fía el peso
y en otro guarda el cálculo pequeño,
despertador reloj del leve sueño,
porque si necesario fue admitido
no pueda dilatarse continuado,
antes interrumpido
del regio sea pastoral cuidado.
El
ave de Júpiter es el águila. Aquí se muestra cómo, aunque está siempre alerta,
sostiene una roca entre una de sus garras por prevención. Si acaso llegara a
quedarse dormida, la caída y el impacto de la piedra la despertarían. Según
Lezama Lima: “la vigilancia extremada que ocasiona la pasión faústica de
conocimiento (el vuelo atrevido hacia el sol) y la tragedia del exiliado o
expulsado que pierde contacto con su paisaje – del periodo barroco como del
romántico y posromántico” (Lezama Lima, 25: 2011). Esta avidez faústica por el
saber, un figurativo pacto con el diablo, demandaría de la monja una vigilancia
tan incesante como la del águila referida.
Una
nueva figura mitológica femenina es insinuada a partir del verso 712:
quien de la fuente no alcanzó risueña
el ignorado modo
con que el curso dirige cristalino
deteniendo en ambages su camino,
los horrorosos senos
de Plutón, las cavernas pavorosas
del abismo tremendo,
las campañas hermosas,
los Elíseos amenos,
tálamo ya de su triforme esposa,
clara pesquisidora registrando,
útil curiosidad aunque prolija,
que de su no cobrada bella hija
noticia cierta dio a la rubia diosa,
cuando montes y selvas trastornando,
cuando prados y bosques inquiriendo,
su vida va buscando
y del dolor su vida iba perdiendo;
El mito referenciado es el de Aretusa, de quien Alfeo,
una deidad fluvial, se enamoró perdidamente. Con persistencia en el motivo, es
notado que la mujer había tomado un voto de castidad, por lo que con ayuda de
Diana se transformó en corriente de agua para huir de su pretendiente. En su fuga
terminó por filtrarse en el inframundo y descubrir el paradero de Proserpina, a
quien su madre buscaba con desespero desde su rapto. Además de la evidente
insistencia en la evasión de la maternidad, acá se aprecia una prefiguración de
sororidad, tanto en la cooperación de la diosa ante el predicamento de la
mujer, como en la ayuda brindada a la progenitora de una desaparecida.
y al ejemplar osado
del claro joven la atención volvía,
-auriga altivo del ardiente carro-
y el, si infeliz, bizarro
alto impulso al espíritu encendía
donde el ánimo halla,
más que el temor ejemplos de escarmiento,
abiertas sendas al atrevimiento
que una ya ves trilladas no hay castigo
que intento baste a renovar segundo;
segunda ambición, digo,
ni el panteón profundo
cerúlea tumba a su infeliz ceniza,
ni el vengativo rayo fulminante
mueve por más que avisa
al ánimo arrogante
que el vivir despreciando determina
su nombre eternizar en su ruina;
tipo es antes modelo
ejemplar pernicioso
que alas engendra a repetido vuelo
del ánima ambicioso,
que del mismo terror haciendo halago
que el valor lisonjea,
las glorías deletrea
entre los caracteres del estrago.
O el castigo jamás se publicara,
porque nunca, el delito se intentara,
político silencioso antes rompiera
los autos del proceso
circunspecto estadista,
o en fingida ignorancia simulara,
o con secreta pena castigara
el insolente exceso,
sin que a popular vista
el ejemplar nocivo propusiera;
que del mayor delito la malicia
peligra en la noticia
contagio dilatado trascendiendo,
que singular culpa sólo siendo,
dejara más remota a lo ignorado
su ejecución, que no a lo escarmentado.
Siendo este uno de los pasajes más conocidos y analizados de la obra, se comentará aquí solo de manera breve. Estos versos se refieren a Faetón, hijo desobediente de Apolo, que con arresto y arrogancia monta el carro del sol pese a las advertencias de su padre. Pero debido a su inexperiencia y luego de causar múltiples estragos, termina por colisionar y ahogarse en el río Po. Este mito, muy parecido en implicaciones al de Ícaro, refleja cómo Sor Juana sabe que su empresa será fallida. Tanto la mencionada en el poema – la búsqueda de la comprensión universal de las ideas- como su propio proyecto de vida. Al final la religiosa se vio forzada a renunciar a la ciencia, a sus ambiciones académicas y literarias y murió a temprana edad (46 años) mientras cuidaba de otras hermanas enfermas durante una epidemia. No obstante, su atrevimiento no podía ser sofocado. Su necesidad de afirmación, de auto-reconocimiento, la llevó a emprender como Faetón, un viaje desenfrenado, luminoso y lleno de gloria. Pero valió la pena: el que su llama se haya consumido con rapidez no hace otra cosa que anunciarla más resplandeciente.
El estudio de los componentes mitológicos de la obra revela una insistencia particular pero sigilosa en temas como las mujeres empoderadas, las mujeres oprimidas, los castigos injustos y severos, las más de las veces consecuencia del intento de heterogeneidad, el valor capital de los pactos auto-impuestos, la evasión constante de la maternidad y el matrimonio, la resiliencia y el compromiso ideológico, por fútil que resulte un emprendimiento. Por otro lado, es notable como la autora se limita a describir ciertos episodios o a lo sumo nombrar personajes. Rara vez recrea poéticamente las situaciones o historias, sino que exige la presencia de un lector suficientemente ilustrado, capacitado para captar o seguir la pista de sus analogías y las implicaciones de las mismas. Una verdad escondida a plena vista es entonces, la nota predominante en la estrategia subversiva de Sor Juana.
Referencias
Foucault,
Michel. Citado
en SAWICKI, Jana. “Foucault and the Question of Feminism, Feminist
Interpretations of Michel Foucault. Ed. Susan Heckman. Penn State University
Press, 1995
Henríquez Urueña, Pedro. Las corrientes literarias en América Hispánica. Fondo de la Cultura
Económica. México D.F. 2014
González Boixo, José. Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía Lírica,
Madrid, Ediciones Cátedra. 2016
Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana.
Barcelona: Ediciones Paidós. 2010
Lezama Lima, Jose. La Expresión Americana.Editorial
confluencias. 2011
Lugones, María. “Pureza, Impureza y
Separación”. Signs. Issue 19. Trad. Marta Martín Domine. 1994.
Paz, Octavio. Sor
Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura
Económica, 1982.
