domingo, 1 de noviembre de 2020

Malos hábitos: subversión y mitología en Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz

Por Diego Cárdenas


Introducción: levantando el hábito

No sería descabellado afirmar que Juana Inés de Asbaje (1648-1695) empezó a subvertir el orden establecido desde el momento mismo de su nacimiento. Como hija ilegítima de un matrimonio que no tenía unión eclesiástica formal, fruto de la “laxitud de la moral sexual en la colonia” (Paz, págs. 98-107) y posteriormente miembro de un núcleo familiar con tres medios hermanos y un padrastro que, de nueva cuenta, no había contraído matrimonio con su madre, es innegable que Juana Inés arribó a un entorno que negaba los cánones de la familia tradicional. Su temprano interés por la escritura y la poesía trastocaba las expectativas que para la época se tenían de una chiquilla nacida en una alquería mexicana. El completo desinterés por una vida marital y de sujeción a la autoridad de un esposo, no harían más que confirmar esta animosidad subversiva.

Pero Juana Inés, por prodigiosa que fuera, no contaba con la posibilidad de desafiar frontalmente el aparataje cultural, colonialista-patriarcal de entonces. Esta insolencia le hubiese resultado infructuosa, problemática y hasta mortal. Así las cosas, tendría que valerse de una máscara, un ropaje que la ayudara a encajar mejor, pero que a la vez le permitiera desarrollar de algún modo su proyecto de vida. Y es que como dice la filósofa e investigadora argentina María Lugones a propósito de estas estrategias de encubrimiento: “El sujeto (…) tiene que vestirse, disfrazarse, ocultarse para poder aparecer como alguien capaz de ejercer esta reducción de la heterogeneidad a la homogeneidad, de la multiplicidad a la unidad”. (Lugones 1994: 463).

¿Qué mejor túnica de ocultamiento que el hábito? Ante la amenaza constante de su objetivación como esposa, de los oficios caseros que esto conllevaba, de la preñez y crianza de los hijos – lo que hubiese desbaratado sus ambiciones más allá de toda reparación – el claustro conventual no parecía en absoluto una idea desdeñable. Entre la identidad diluida de este cuerpo colegiado, sus posibilidades de desarrollar una resistencia soterrada, un discurso oblicuo, un subterfugio mucho más convincente, eran en definitiva más altas. Se puede inferir que Sor Juana, a pesar de encontrar falencias en los postulados y prácticas de la organización a la que se adscribió, siendo simultáneamente sujeto de liberaciones y opresiones, no se intimidaba por el poder que podría ejercer desde esa posición, por mínimo que fuera. Veía en él, en cambio, una oportunidad. Según afirma ella misma:

Entréme religiosa porque aunque conocía que tenía el estado […] cosas muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de seguridad que deseaba de mi salvación [...]que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros. (en González 2016:21)

En un contexto en el que hasta la mente humana es estrictamente monitoreada a través del sacramento de la confesión, Sor Juana adopta sagaz el ejercicio escritural camuflado inicialmente como forma de penitencia. De esta manera logra evadir parcialmente – y no sin peligrosos devaneos como su trifulca con Antonio Vieira-  la censura y la hoguera. De esta forma, en un continuo tomar y ceder, arriesgar y conservar, afirmarse y fingir, con éxito parcial Sor Juana se va estableciendo como sujeto subversivo subrepticio. En palabras de Michel Foucault: “El sujeto es constituido a través de prácticas de sujeción, o […] a través de prácticas de liberación, de libertad […] empezando por supuesto a partir de cierto número de reglas, estilos y convenciones que se encuentran en la cultura”. (Foucault 1995: 288). Una subversión negociada.  

No podría Sor Juana haber logrado su notoriedad sin haberse insertado en la estructura conventual-clerical. No habría tenido ocasión de conocer a notables mecenas y protectores como el Marqués de la Laguna. No habría escapado su continua desfachatez y socarronería a las fauces inquisitoriales. Su filiación, conveniente o genuina, fue lo que le permitió salvar con algún nivel de satisfacción y al menos en un principio, su desfavorable condición. A estas potencialidades de subversión al interior de un colectivo alude Lugones:

Las historias afiliativas incluyen la formación de voces en rebeldía que muestran la interrelación de la raza, el género, la cultura, la clase y demás diferencias que afectan y constituyen la identidad de los miembros de un grupo. Esta es una diferencia muy significativa respecto a la sugerida por la literatura postmoderna que va contra una política de la identidad y se posiciona en favor de una minimización de la significación política de los grupos. (Lugones 1994,468)

Pero si el servicio religioso de Sor Juana Inés de la Cruz fue una suerte de Caballo de Troya empleado para confundir a su oponente desde dentro ¿cuál era el material de que estaba hecho el armazón? Dicha pregunta puede responderse, al menos parcialmente, gracias a las referencias mitológicas de su poema magno Primero sueño.

Un noviciado paralelo: desobediencia, castigo y subversión en la mitología de Primero Sueño

Como es ampliamente conocido, este poema filosófico-moral de 975 versos alude al ascenso onírico del alma como intelecto, su caída vertiginosa tras fracasar en la búsqueda inasible de la comprensión universal y un nuevo ascenso más consciente y humilde pero incompleto, que precede al despertar y la llegada del día. Esta sección, no obstante, se centrará en aquellas referencias mitológicas que en esta obra de la religiosa mexicana aluden a la desobediencia, la rebeldía, el castigo y otras variables que se han considerado relevantes y coherentes con el desarrollo de lo que más arriba se etiquetaba como su discurso oblicuo: aquellas tácticas discursivas y literarias que se asumen instrumentos de diatriba, reclamo solapado o afirmación filosófica.

Es de notar que la sola necesidad de un lector erudito, no ya para captar las referencias mitológicas sino el poema entero, reafirman el carácter críptico de la postura de De la Cruz y que su modestia – seguramente falsa- al llamarlo apenas “un papelillo”, da cuenta de su intención de ocultación parcial. Así también, las insinuaciones mitológicas que se discutirán, en su mayoría greco-romanas, serán aquellas de mayor oscuridad relativa, prescindiendo de las asociadas deidades más conocidas como Júpiter, Vulcano, Plutón, Neptuno, Alcides (Hércules) entre otras, que también aparecen profusamente en el poema.  Todas las citaciones a la obra que de aquí en adelante se hagan, corresponderán a la edición de Poemas Líricos de José Carlos González Boixo, de Cátedra (2016).

Ya tempranamente, en el verso 14, aparece una primera alusión mitológica:

del orbe de la diosa

que tres veces hermosa

con tres hermosos rostros ser ostenta

Esto corresponde a las tres fases de la luna que se conocían en la antigüedad, encarnadas según el mito en la diosa triple Proserpina, Diana y Selene. Diana, así conocida en la tierra, diosa de la caza y la naturaleza, era benefactora de los partos y la fertilidad, aunque ella misma era virgen y fue una de las tres diosas que juró no casarse nunca, una resonancia inmediata a Sor Juana. Selene, aspecto del cielo, es la personificación de la luna, con asociaciones muy similares a las de la Diana terrestre, Selene además protegía a los enamorados. Finalmente, Proserpina, versión del inframundo, es la consorte raptada de Plutón-Hades.  Los tres aspectos, mundano, luminoso y oscuro, todos encarnados por mujeres fuertes y resueltas a pesar de su posición a veces poco ventajosa, abren un panorama enfáticamente femenino en el que se insistirá menudo en el poema.

Comenzando el verso 26 se presenta una referencia mitológica a la subversión y al castigo:

Con tardo vuelo, y canto, de él oído

mal, y aún peor del ánimo admitido,

la avergonzada Nictímene acecha

de las sagradas puertas los resquicios

o de las claraboyas eminentes

los huecos más propicios

Nictímene, hija del rey de Lesbos, Epopeo, incurrió en la obscena ofensa del incesto con su padre. Si bien en algunas versiones del mito el encuentro carnal fue consensuado, en otras se sugiere que se trató de una violación. Cualquiera que sea el caso, el “crimen” de la muchacha fue castigado con la pena de ser convertida en lechuza. Así, la subversión de una ley, la perturbación de los roles naturalmente aceptados, recibieron un severo castigo del lado del perpetrador femenino, condición que se antoja aún más injusta si consideramos aquella versión en que la mujer es solo una víctima.

Pero la historia no culmina allí. A la altura del verso 36 hay nueva información:

consumiendo; que el árbol de Minerva

de su fruto, de prensas agravado,

congojoso sudó y rindió forzado.

El árbol de Minerva, la segunda de las tres diosas que prometió nunca tener cónyuge, es el olivo. Nictímene bebe de este aceite, extinguiendo las lámparas aludidas. Esto, aunque tiene un propósito práctico, pues en sección del poema se empieza a dejar el mundo a oscuras, tiene igualmente una intención más simbólica. El olivo generalmente representa paz y sabiduría: la única forma que una mujer oprimida e injustamente vilipendiada tiene para encontrar solaz y reivindicación es el conocimiento, justo como lo fueron los libros para Sor Juana.

El castigo aparece de nuevo iniciando los versos 39:

Y aquellas que su casa

campo vieron volver, sus telas yerba,

a la deidad de Baco inobedientes

ya no historias contando diferentes,

en forma si afrentosa transformadas

segunda forman niebla,

ser vistas, aun temiendo en la tiniebla,

aves sin pluma aladas:

aquellas tres oficiosas, digo,

atrevidas hermanas,

que el tremendo castigo

de desnudas les dio pardas membranas

alas, tan mal dispuestas

que escarnio son aun de las más funestas

 

Y 53:

éstas con el parlero

ministro de Plutón un tiempo, ahora

supersticioso indicio agorero

 

El primer castigo hace referencia a las tres hijas de Minias. Estas eran incrédulas y cuestionaban la existencia de Baco, no le rendían culto y en cambio se dedicaban a tejer y contarse historias. En represalia, su hogar fue destruido, sus telas convertidas en hiedras y ellas mismas transmutadas en murciélagos. Otro retorcido y desproporcionado escarmiento femenino adjudicado por la no adhesión a un culto religioso, la preferencia por actividades más mundanas y el amor por la palabra. Un riesgo muy real para mujeres que como Sor Juana se desviaran de las limitadas sendas que la sociedad les ofrecía.

En el segundo grupo de versos se encuentra la sanción aplicada a Ascáfalo, informante secreto de Plutón que, tras una acción delatora, fue transformado en búho, un ave de mal agüero entre los romanos que además está condenada al silencio. Hablar de más, un concepto muy relativo y a menudo aplicado con más severidad a las mujeres de la época, bien podía granjearles animadversión o incluso el silencio eterno: la muerte.

Esta idea del silencio tiene una re-interpretación comenzando la línea 73:

el silencio intimando a los vivientes,

uno y otro sellando labio obscuro

con indicante dedo, Harpócrates la noche silenciosa;

a cuyo, aunque no duro, si bien imperioso

precepto, todos fueron obedientes.

Harpócrates es una variante de Horus, es el dios egipcio del silencio. Su efigie se representa con un dedo posado sobre los labios, en el gesto usual de que quien demanda callar. Como en el caso del olivo, acá cumple una función práctica pues en este pasaje todos los seres del universo, desde los animales hasta el mar, empiezan a guardar silencio y quietud para dormir. No obstante, también podría inferirse que se trata de la quietud y silencio contemplativo que son requeridos para el estudio, la lectura y el análisis a que era tan asidua la autora y en pos del cual, líneas más arriba, confiesa haber buscado su ordenamiento novicial. El sosegado silencio de sus libros.

Re-aparece lo punitivo desde el verso 113:

aun con abiertos ojos no velaba.

El de sus mismos perros acosado,

monarca en otro tiempo esclarecido,

tímido ya venado

Como ya se ha dicho, Diana se consagró a sus misterios virginales y según el mito, mientras se bañaba desnuda en compañía de sus ninfas, Acteón, un talentoso cazador, la contempló accidentalmente y quedó embelesado. En represalia por haberla profanado aun cuando fuera de vista, la diosa lo transformó en ciervo, con tan mala suerte que fue devorado al instante por sus propios perros de caza. Se percibe acá una doble representación: la del peligro figurativo que corren los hombres necios al tratar de mancillar las elecciones de las mujeres resueltas y la poca confianza que, bajo ciertas circunstancias, se puede depositar hasta en el más cercano de los amigos. Ciertamente Sor Juana defendió a ultranza su resolución, a menudo ridiculizando sutilmente a sus adversarios en el campo intelectual y solo fue ante monumentales presiones externas que se vio forzada a claudicar. Es también claro que los ataques más acérrimos que sufrió provinieron en su mayoría de aquellos que se supondrían más cercanos: sus hermanos de fe.

Estos continuos ataques, sutiles o frontales, demandaron de la autora una perpetua vigilancia y una astucia afilada. También la hicieron sentir con frecuencia exiliada, ajena a su propio entorno. Algo similar se alude a partir de la línea 129:

De Júpiter el ave generosa

(como el fin reina) por no darse entera

al descanso, que vicio considera

si de preciso pasa, cuidadosa

de no incurrir de omisa en el exceso,

a un sólo pie librada fía el peso

y en otro guarda el cálculo pequeño,

despertador reloj del leve sueño,

porque si necesario fue admitido

no pueda dilatarse continuado,

antes interrumpido

del regio sea pastoral cuidado.

El ave de Júpiter es el águila. Aquí se muestra cómo, aunque está siempre alerta, sostiene una roca entre una de sus garras por prevención. Si acaso llegara a quedarse dormida, la caída y el impacto de la piedra la despertarían. Según Lezama Lima: “la vigilancia extremada que ocasiona la pasión faústica de conocimiento (el vuelo atrevido hacia el sol) y la tragedia del exiliado o expulsado que pierde contacto con su paisaje – del periodo barroco como del romántico y posromántico” (Lezama Lima, 25: 2011). Esta avidez faústica por el saber, un figurativo pacto con el diablo, demandaría de la monja una vigilancia tan incesante como la del águila referida. 

Una nueva figura mitológica femenina es insinuada a partir del verso 712:

quien de la fuente no alcanzó risueña

el ignorado modo

con que el curso dirige cristalino

deteniendo en ambages su camino,

los horrorosos senos

de Plutón, las cavernas pavorosas

del abismo tremendo,

las campañas hermosas,

los Elíseos amenos,

tálamo ya de su triforme esposa,

clara pesquisidora registrando,

útil curiosidad aunque prolija,

que de su no cobrada bella hija

noticia cierta dio a la rubia diosa,

cuando montes y selvas trastornando,

cuando prados y bosques inquiriendo,

su vida va buscando

y del dolor su vida iba perdiendo;

El mito referenciado es el de Aretusa, de quien Alfeo, una deidad fluvial, se enamoró perdidamente. Con persistencia en el motivo, es notado que la mujer había tomado un voto de castidad, por lo que con ayuda de Diana se transformó en corriente de agua para huir de su pretendiente. En su fuga terminó por filtrarse en el inframundo y descubrir el paradero de Proserpina, a quien su madre buscaba con desespero desde su rapto. Además de la evidente insistencia en la evasión de la maternidad, acá se aprecia una prefiguración de sororidad, tanto en la cooperación de la diosa ante el predicamento de la mujer, como en la ayuda brindada a la progenitora de una desaparecida. 


La última referencia a analizar se encuentra al dar inicio el verso 785:

 y al ejemplar osado

del claro joven la atención volvía,

-auriga altivo del ardiente carro-

y el, si infeliz, bizarro

alto impulso al espíritu encendía

donde el ánimo halla,

más que el temor ejemplos de escarmiento,

abiertas sendas al atrevimiento

que una ya ves trilladas no hay castigo

que intento baste a renovar segundo;

segunda ambición, digo,

ni el panteón profundo

cerúlea tumba a su infeliz ceniza,

ni el vengativo rayo fulminante

mueve por más que avisa

al ánimo arrogante

que el vivir despreciando determina

su nombre eternizar en su ruina;

tipo es antes modelo

ejemplar pernicioso

que alas engendra a repetido vuelo

del ánima ambicioso,

que del mismo terror haciendo halago

que el valor lisonjea,

las glorías deletrea

entre los caracteres del estrago.

O el castigo jamás se publicara,

porque nunca, el delito se intentara,

político silencioso antes rompiera

los autos del proceso

circunspecto estadista,

o en fingida ignorancia simulara,

o con secreta pena castigara

el insolente exceso,

sin que a popular vista

el ejemplar nocivo propusiera;

que del mayor delito la malicia

peligra en la noticia

contagio dilatado trascendiendo,

que singular culpa sólo siendo,

dejara más remota a lo ignorado

su ejecución, que no a lo escarmentado.

Siendo este uno de los pasajes más conocidos y analizados de la obra, se comentará aquí solo de manera breve.  Estos versos se refieren a Faetón, hijo desobediente de Apolo, que con arresto y arrogancia monta el carro del sol pese a las advertencias de su padre. Pero debido a su inexperiencia y luego de causar múltiples estragos, termina por colisionar y ahogarse en el río Po. Este mito, muy parecido en implicaciones al de Ícaro, refleja cómo Sor Juana sabe que su empresa será fallida. Tanto la mencionada en el poema – la búsqueda de la comprensión universal de las ideas- como su propio proyecto de vida. Al final la religiosa se vio forzada a renunciar a la ciencia, a sus ambiciones académicas y literarias y murió a temprana edad (46 años) mientras cuidaba de otras hermanas enfermas durante una epidemia. No obstante, su atrevimiento no podía ser sofocado. Su necesidad de afirmación, de auto-reconocimiento, la llevó a emprender como Faetón, un viaje desenfrenado, luminoso y lleno de gloria. Pero valió la pena: el que su llama se haya consumido con rapidez no hace otra cosa que anunciarla más resplandeciente.


Conclusiones

El estudio de los componentes mitológicos de la obra revela una insistencia particular pero sigilosa en temas como las mujeres empoderadas, las mujeres oprimidas, los castigos injustos y severos, las más de las veces consecuencia del intento de heterogeneidad, el valor capital de los pactos auto-impuestos, la evasión constante de la maternidad y el matrimonio, la resiliencia y el compromiso ideológico, por fútil que resulte un emprendimiento. Por otro lado, es notable como la autora se limita a describir ciertos episodios o a lo sumo nombrar personajes. Rara vez recrea poéticamente las situaciones o historias, sino que exige la presencia de un lector suficientemente ilustrado, capacitado para captar o seguir la pista de sus analogías y las implicaciones de las mismas. Una verdad escondida a plena vista es entonces, la nota predominante en la estrategia subversiva de Sor Juana.


Referencias

Foucault, Michel. Citado en SAWICKI, Jana. “Foucault and the Question of Feminism, Feminist Interpretations of Michel Foucault. Ed. Susan Heckman. Penn State University Press, 1995

Henríquez Urueña, Pedro. Las corrientes literarias en América Hispánica. Fondo de la Cultura Económica. México D.F. 2014

González Boixo, José. Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía Lírica, Madrid, Ediciones Cátedra. 2016

Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Ediciones Paidós. 2010

Lezama Lima, Jose. La Expresión Americana.Editorial confluencias. 2011

Lugones, María. “Pureza, Impureza y Separación”. Signs. Issue 19. Trad. Marta Martín Domine. 1994.

Paz, OctavioSor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica, 1982.

 



jueves, 8 de octubre de 2020

Enlace a Tesis de Maestría , 20 años de viñetas: una caracterización de tres autores de historieta colombiana

Les comparto mi Tesis de Maestría ( pulsar en el enlace)

20 años de viñetas: una caracterización de tres autores de historieta colombiana


Resumen: El presente trabajo de investigación tiene como objetivo caracterizar la construcción narrativa e identidad gráfica de la obra conjunta de tres autores representativos de la historieta colombiana en el periodo comprendido entre 1992 y 2012 y se enfoca análisis de las características de diversa índole que los acercan o distancian. En este sentido se exploran distintas interpretaciones conceptuales sobre el fenómeno de la historieta, se hacen precisiones sobre su estatus literario, se establece un panorama general de la historieta en Colombia, se diseña una metodología para el análisis de las obras desde lo lingüístico, semiótico y gráfico y finalmente se estudian los autores individual y comparativamente estableciendo conclusiones. 

Palabras clave: historieta, historieta colombiana, viñeta, globo, Bernardo Rincón, Leocómix, Truchafrita. 


sábado, 6 de junio de 2020

Tapiz literario: una reseña de cuatro lecturas sobre teoría y crítica


Por Diego Cárdenas 


Son diversas las miradas, tendencias y metodologías que sobre la teoría y crítica literaria se han propuesto a lo largo de los años y las disciplinas. Algunas más extendidas y aplicadas que otras, la mayoría han aportado en alguna medida a la comprensión del fenómeno y establecido bases para la construcción de nuevas aproximaciones, complementarias o contrarias. El presente texto reseña de manera crítica tres propuestas que sobre el particular presentan algunos de los autores más canónicos del campo, condensando categorías, conceptos y teorías que articulan modelos y nociones de especial interés. Se espera, de manera sucinta, hallar los hilos, seguir las puntadas y ubicar los entramados que permitan elaborar patrones reconocibles evitando a toda costa tornarse en una costura.

Una caja de hilos y retazos: Estructuralismo y crítica literaria de Gérard Genette


Esta disertación, dividida en cuatro partes, versa a grandes rasgos sobre el estructuralismo aplicado a los estudios literarios, algunos de sus autores, componentes y vertientes, sus rasgos de incompatibilidad y complementariedad con la hermenéutica, sus posibles campos de aplicación en manifestaciones literarias específicas, la relación sujeto-objeto en la crítica literaria, la relación de las partes versus el todo, entre otras.

Así, en la primera sección y a propósito de Lévi-Strauss, Genette propone extrapolar a la crítica literaria la naturaleza de bricolage atribuida al pensamiento mítico: un conjunto de herramientas y materiales que, sin ser concebido originalmente para cierto propósito, ni contar precisamente con la especificidad técnica para ello, puede ser empleado colectivamente, logrando una síntesis en cuyo resultado final ningún componente servirá a su función original, sino que dará lugar a algo nuevo. Enfatiza el autor en la condición metalingüística de la crítica literaria, que a diferencia de la musical o pictórica, utiliza la misma sustancia de su cuerpo de estudio: la palabra, el discurso. Por la misma línea, establece comparaciones entre el escritor y el crítico, asignando al segundo la función literaria de operar por medio de signos, interrogando la literatura a través de materiales estructurales como motivos, temas, palabras claves o figuras del discurso. Afirma, no obstante, que a pesar de que el crítico examina un insumo segundo - la literatura como producción ajena- es capaz de invertir los fines y los medios: dar sentido a la obra de otros, a la vez que realiza su propia obra con dicho sentido.

El segundo aparte establece algunas analogías entre el lenguaje y la literatura, siendo que, en el sentido estructuralista más estricto, suele otorgársele mayor importancia en una lengua a los componentes prosódicos (pronunciación y acentuación) que a los semánticos (significado), el autor propone que también literariamente se puede establecer una crítica en sentido similar, enfocada en la forma y la sustancia, desprovista de influencias externas, un estudio inmanente que analice una obra en sí misma sin considerar sus fuentes o sus motivos:

La crítica estructural está purificada de todas las reducciones trascendentales del psicoanálisis, por ejemplo, o de la explicación marxista, pero ejerce, a su vez, una especie de reducción interna atravesando la sustancia de la obra para alcanzar su esqueleto, en una mirada que no es por cierto superficial, sino una penetración de algún modo radioscópica, tanto más exterior cuanto más penetrante. (p. 147)

En el tercer segmento se establece una división del campo literario en dos dominios: la llamada “literatura viva”, percibida esencialmente como aquella canónica y susceptible de ser analizada por la hermenéutica y la de “sentido perdido”, en la que caben literaturas periféricas y populares, fenómenos de “baja cultura” como el folletín, la novela de aventuras o la historieta.  Es esta última, usualmente relegada por la crítica más tradicional, la que podría verse altamente beneficiada por un enfoque estructuralista. También menciona que no es irreconciliable la postura de la hermenéutica con la crítica estructuralista, se trata más bien de una posibilidad de complementación gracias a la cual, la primera interpreta lo sensible y recrea el interior y la segunda reconstruye lo inteligible y examina las partes.

La sección final se aproxima a la idea de literatura como concepto universal, susceptible de irse expandiendo, pero completo en sí mismo. Así, La Ilíada y la Odisea de Homero fueron en su momento obras enciclopédicas capaces de contener cada variable y categoría de la literatura como para un hombre que ha leído un solo libro en su vida este representa su totalidad literaria. La sobre-individualización, afirma, puede ser nociva y lo más deseable para la aproximación estructuralista sería analizar una serie de obras en un periodo de tiempo y luego comparar estos tropos entre sí, analizando tendencias, funciones, cambios y adaptaciones de las formas y los temas, siendo así lo más importante el estudio de las mecánicas, más que de los elementos en sí mismos. Finalmente señala como la evolución tiende a legitimizar o transformar lo que otrora fuera literatura menor o cambiar su función. De este modo, por ejemplo, el verso libre obtiene notoriedad luego de ser denostado por los sonetistas o lo grotesco que era un recurso cómico en el clasicismo se hace trágico en el romanticismo.

El texto, aunque denso y en ocasiones muy abarcador para centrarse en especificidades o llevar un hilo conductor muy estable, recoge valiosos aportes de diversas autoridades, los reinterpreta y ajusta a la visión particular de Genette y propone maneras de valorar la mirada estructuralista, desde un enfoque que señala ventajas y aplicaciones específicas y desmitifica un poco la concepción de estructuralismo como metodología mecánica y desprovista de corazón. Las generalidades de su relevancia y posibilidades son expuestas con claridad por el autor. Una propuesta que tiene tanto de textual como de textil.


La confección ideológica: Hacia una ciencia del texto de Terry Eagleton


Este segundo escrito da inicio con una pequeña introducción sobre el autor inglés. Se señala su cercanía con el marxismo y la nueva izquierda británica y su interés por la relación literatura e ideología, mediada por el estructuralismo y posestructuralismo. Este preámbulo anticipa el interés de Eagleton por defender la separación entre ideología y texto literario, aseverando que lo segundo no puede ser mera imagen de la primera y proyecta la premisa de que el texto tiene la facultad de transformar la historia en ficción y resignificarla. Se define esta ideología como una “formación compleja que inserta a los individuos en la historia, de variadas maneras, permitiendo distintos tipos y grados de acceso a esa historia” (p.355)


Ya entrados en el pasaje original de Eagleton, la propuesta es que es el texto literario el que produce ideología y que pese a la aparente libertad que lo exime de la historia – pues podría creerse que un objeto a menudo ficcional es independiente de las restricciones de la exactitud histórica- por el contrario, aún sigue sujeta a ella y hasta cierto punto la refleja, pues “la obra literaria es la producción de ciertas representaciones de lo real originadas en un objeto imaginario” (p. 358). Sea cual sea la aparente deformación de esta realidad, leve o drástica, verosímil o estrafalaria, el texto no deja de retratar simplemente una versión de su referente, que es la historia misma. Para ilustrar el punto, compara Bleak House, la novela de Dickens y “My Love is Like a Red Red Rose”, el poema de Burns. Aduce que, aunque la primera es mucho más identificable con un paisaje, época y circunstancias históricas específicas y el segundo mucho más simbólico y abstracto, ambas constituyen formas de un proceso de representación de la realidad. Estas relaciones entre los tres elementos mencionados, las sintetiza el autor con un acertado diagrama (p. 359):


El aparte final se interesa principalmente por la naturaleza estructural de la crítica, el texto y la ideología. Eagleton afirma que la crítica es un componente específico de la teoría de superestructuras y que esta analiza leyes propias de su objeto, ocupándose entonces no de leyes ideológicas sino de los parámetros que rigen la creación de discursos ideológicos, como lo es, según el autor, la literatura. En la misma línea, afirma que el texto tiene una estructura lograda a través de la ruptura y la descentralización, una estructura que desarma la ideología para reorganizarla de acuerdo a los propios términos del texto, “para procesarla y darle nueva forma en una producción estética” (p. 360). Las interacciones entre el texto y la ideología provocan mutuas alteraciones que los transforman, estructuran, desestructuran y determinan.

Este texto, aunque breve, tiene un horizonte muy claro y en pocas líneas logra exhibir las aristas más esenciales de la cuestión. Con una densidad si se quiere superior al de la lectura anterior, acierta no obstante al establecer analogías muy valiosas que ejemplifican y aclaran algunas de las dudas que naturalmente surgen al aproximarse a una temática meramente conceptual y a menudo difícil de asir. Un pespunte en el que convergen literatura, ideología y crítica en una clara invitación a profundizar en el tema a través de sus fuentes originales y otras producciones del autor. 


  
Puntada sin dedal: La muerte del autor de Roland Barthes


No deja de ser curioso analizar académicamente un texto del semiólogo francés a quien la crítica universitaria tanto se opuso en un principio. No obstante, como se resume en su breve introducción, el llamado líder de la nouvelle critíque presenta en este texto algunos de sus postulados más agudos y que recogen, breve pero efectivamente, buena parte de sus propuestas: la relación entre ideología y lenguaje, la ausencia de una posición determinante del autor en el sentido de su obra y el texto y la escritura como resultado de un ejercicio colectivo con múltiples fuentes, un acto repetidor que conjuga obras previas.

Haciendo uso de una cita de Balzac, Barthes ilustra cómo la escritura es un lugar imparcial que constituye la “destrucción de toda voz”: resulta imposible determinar si lo narrado es relatado por el autor, el personaje, el individuo, la sociedad, el bagaje cultural acumulado y reproducido a través de muchas generaciones, entre otras. A diferencia de la antigüedad, cuando el relato estaba a cargo de un chamán que mediaba las voces múltiples que lo componían pero que nunca demandaba propiedad sobre él, el concepto de autoría parece ser más bien reciente, impulsado por el deseo de prestigio de la “persona humana” que la reforma, el empirismo británico, el racionalismo galo y el positivismo como heredero del capitalismo pregonaron. Esto se ve frecuentemente reforzado por la idea de que el significado oculto de la obra está siempre permeado por la vida de su productor, como si un libro fuese un vehículo de infidencias velado.

Hilando esta idea, Barthes presenta algunos de escritores  y corrientes que obraron de diferente forma respecto a este predicamento: Mallarmé, que reemplazó la figura del autor por la del propio lenguaje y la impersonalidad, Valéry, que puso en duda al autor y designó a la literatura como un fenómeno eminentemente verbal , Proust que hizo de su vida una novela modelada a partir de su propio libro y no a la inversa como suele suceder y el surrealismo que desafió el rol del autor con la escritura automática. Y es que este alejamiento del autor se manifiesta desde el tiempo mismo, no hay un antes ni un después, el escritor moderno es simultáneo a su texto “No es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de enunciación y todo el texto está escrito eternamente aquí y ahora” (p. 223). Escribir entonces, no se puede restringir a una exigua labor de registro y representación, sino que debería ser un acto performativo, una forma verbal conjugada en “primera persona y en presente en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que la que ella misma profiere” (p. 223).

Así las cosas, El autor cuestiona el origen único del texto, lo que lo tornaría en cierto sentido “teológico”, al imitar a un hacedor divino y por el contrario insiste en su entramado de fuentes colectivas, inagotables y a veces irrastreables, una suerte de repositorio del que quien escribe se sirve en infinitas combinaciones, complementos y contradicciones a voces que le antecedieron. “La vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente” (p. 223). Asignar autor a un texto, sentencia Barthes, sería agotar su sentido, cerrar sus posibilidades de interpretación ¿qué labor tendría la crítica en un escenario de esta naturaleza? No es entonces el origen de la escritura lo que da valor al texto sino su destino, representado en quien es capaz de desentrañar, rehacer y reinterpretar sus significados e implicaciones, aquel que germina irrigado con la sangre del moribundo autor: el lector.

Pocos postulados logran en tan pocas páginas atacar de manera tan contundente al establecimiento. Tras poco más de medio siglo, las palabras de Barthes siguen siendo punzantes, audaces y no por ello menos estimables. Su ruptura con la crítica tradicional y la instigación indispensable de una nueva escuela hacen de esta propuesta un objeto de estudio notorio aun cuando desde entonces se han revaluado, complementado o refutado ciertos corolarios asociados. De cualquier manera, esta chispa de ignición es todavía vigente: la muerte del autor desde entonces ha re-animado indudablemente a la crítica. Que la desaparición de la aguja no nos impida ver el bordado.

La función del costurero: ¿Qué es un autor? de Michel Foucault.


Esta nueva lectura da inicio también con una caracterización del autor. Se resalta la naturaleza interdisciplinaria de su corte investigativo y su interés por campos tan diversos como la dominación, las formas de regulación del discurso, el poder y el conocimiento. En este aparte se aclara que el texto es una transcripción de la conferencia que Foucault pronunció en 1969 ante la Sociedad Francesa de Filosofía y su posterior discusión. A manera de abrebocas, se anticipa cómo la disertación es de alguna manera una respuesta a La muerte del autor de Roland Barthes y que versa sobre la definición de autor, no como una persona real sino como varias llamadas “posiciones-objeto” que ejercen una función particular.

Adentrados en la conferencia, Foucault habla de la noción de autor como momento fundamental de determinación de lo individual, como una unidad esencial en la relación de este con la obra. En este sentido, presenta dos temas importantes: la escritura como independiente de la expresión y la relación de la escritura con la muerte. Sobre lo primero señala que a pesar de que la escritura es un fenómeno mayormente auto-referencial, no está privada de la posibilidad de alcanzar el mundo exterior gracias a la naturaleza de sus significantes y que constantemente está bordeando y rebasando sus límites y reglas, un ejercicio en el que el sujeto escritor no cesa de desaparecer. En cuanto a lo segundo, ilustra como por ejemplo los héroes griegos accedían gustosos a la muerte si esta significaba su paso a la inmortalidad a través de la narración y la epopeya y cómo de manera contrastiva, en Las mil y una noches es la palabra la que mantiene a raya a la parca cada noche, aplazándola una y otra vez gracias a las historias de Scherezade. Por línea similar, el autor debe a menudo renunciar a su existencia e individualidad para producir la narración, ocasionalmente acercándose incluso a la muerte literal a partir de privaciones económicas, tribulaciones mentales o agotamiento físico, lo que se traduce en que “la marca del escritor ya no es más que la singularidad de su ausencia; tiene que representar el papel del muerto en el juego de la escritura.” (p. 230)

Pese a lo anterior, advierte Foucault, que existen por lo menos dos nociones que siguen siendo problemáticas para el perfeccionamiento esta desaparición. De la primera de ellas, la noción de obra, se dice a menudo que no tendría que ser analizada en función de sus relaciones con su autor, sino en su configuración interior, su composición y sus entresijos. No obstante, surgen los inconvenientes ante la dificultad de desligar a un autor de su producción, del legado que deja tras de sí escrito en lo que tradicionalmente se conoce como “obra” y que a menudo se trata como equivalente a él mismo. ¿Forman parte de ella, además de los escritos publicados, los inéditos, borradores, cartas y diarios…asuntos tan aparentemente banales como una factura garabateada, una agenda de compromisos sociales? La unidad insinuada por el concepto de obra es ciertamente tan compleja como la propuesta ausencia del autor. La siguiente noción es la de la escritura y su conflicto se anida en la naturaleza trascendental que posee. Si bien se ha intentado asignar preponderancia a la condición general de todo texto, tratando de desligarlo como en el caso de la obra, de quien lo escribió, esta omisión deliberada ha hecho poco menos que reproducir empíricamente a un autor anónimo. Sugiere Foucault que este afán por borrar los rastros del autor ha dado lugar a una modalidad religiosa: la escritura así concebida invita a una suerte de exégesis en la que sentidos ocultos deben ser encontrados y el texto criticado, otorgando una suerte de irónica inmortalidad al autor que inicialmente se buscaba “asesinar”.

Ilustrado este punto, el conferencista pasa a otra cuestión nebulosa: el asunto del nombre de autor. “El nombre de autor es un nombre propio” pero “(…) no es exactamente un nombre propio como los otros” (p.232) pues no se limita a lo indicativo, toda vez que ejerce funciones de descripción, estableciendo vínculos entre un sujeto y aquello que literariamente ha producido, pero aunque tiene un cierto nexo con lo que nombra, su sentido no se agota allí. No podría decirse por ejemplo que “Aristóteles” es exclusivamente equivalente a Analíticos o fundador de la ontología, a riesgo de desconocer muchas otras de sus dimensiones. Similarmente, si se descubriese que el lugar de nacimiento de Shakespeare es otro o se descubriera su inexistencia, podría ponerse en duda la autoría de sus sonetos. Consideraciones de esta naturaleza se extienden a escritores históricamente inciertos o incluso a pseudónimos y nombres de pluma. El nombre de autor no es entonces un mero y sustituible elemento del discurso como un sujeto genérico, sino que por el contrario inherentemente caracteriza, agrupa, delimita, contrasta y compara un corpus de textos asociados a una identidad literaria. De esta forma, Foucault propone que en la sociedad occidental existen discursos dotados o no de la “función de autor”: una carta puede tener un remitente, un contrato un signatario, un grafiti un redactor, más ninguno de ellos tiene propiamente un autor.

Habiendo establecido esto, Foucault pasa a caracterizar cuatro rasgos de dicha función de autor:
Constituyen objetos de apropiación: Los textos dejaron de ser atribuidos a personajes míticos o indeterminados y a tener autores “reales” en la medida en que alguien podía ser castigado o señalado a partir de su discurso trasgresor, ilícito o profano. A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, cuando fue incluido gracias a las regulaciones de derechos de autor, dentro del característico sistema de propiedades de la sociedad occidental, se legitimizan simultáneamente el peligro de la autoría y la posesión sobre ella.

No se ejerce de manera universal y constante sobre todos los discursos: Inicialmente las narrativas y líricas se ponían en circulación sin que su carencia de autor supusiera problema alguno, caso distinto al de los textos científicos (médicos, geográficos, biológicos) que desde la edad media solo se validaron si poseían un autor reconocido. A partir de los siglos XVII y XVIII, curiosamente la relación se invierte, permitiendo que los textos científicos se enmarquen en un sistema general cuya presencia mutua otorga la validez suficiente, mientras que los productos literarios solo pueden ser reconocidos a partir de la existencia de un escritor, fecha y circunstancia.

No se forma espontáneamente como la atribución de un discurso a un individuo: Esta función tiene su fuente en un particular sujeto de razón con facultades creadoras que se designa como autor. Reflejo de la técnica utilizada por San Jerónimo para comprobar la autenticidad de textos religiosos, la crítica y teoría literaria busca encontrar unidad estilística, plausibilidad histórica, coherencia de discurso o ideología y una cierta uniformidad en sus formatos, para validar la función de autor.

No es una reconstrucción simple y pura que se hace de segunda mano a partir de un texto como material inerte: A diferencia de un texto desprovisto de la función de autor, en el que los pronombres, la conjugación de los verbos y los adverbios siempre remiten a quien lo escribió, en aquellos textos que sí la poseen, esta gramática opera de forma diferente. Por ejemplo, en una novela escrita en primera persona no experimentamos la voz del autor sino a menudo de un hablante ficticio, presencia que fracciona entonces el ego del autor propiciando la presencia simultánea de varias posiciones-sujeto. 

Seguidamente, la conferencia migra hacia los llamados autores “transdiscursivos” aquellos que no solo escribieron una obra, sino que, por ser de alguna manera novedosos o fundacionales permitieron o generaron la aparición de otros textos análogos, complementarios o contradictorios basados en su producción (el caso de Freud con el psicoanálisis o de Marx con El Capital). En este sentido, se habla del llamado “regreso al origen” del texto, que cuando no se trata de autores fundacionales es incapaz de alterar su esencia pero que en el caso contrario la modifica irremediablemente: “Reexaminar el texto de Galileo puede cambiar el conocimiento que tenemos sobre la historia de la mecánica, pero no puede cambiar nunca a la mecánica misma. En cambio, reexaminar los textos de Freud modifica al psicoanálisis mismo, y los de Marx, al marxismo. No hay posibilidad del que el redescubrimiento de un texto” (p. 240).

Foucault cierra su disertación con las razones que lo han llevado a determinar el tema de la función de autor como una cuestión relevante. En primera instancia menciona que un análisis extenso de los textos considerando las categorías y relaciones mencionadas a lo largo de la presentación, permitiría establecer una tipología discursiva y sus propiedades, una de estas las diferentes formas de vínculos del texto con el autor. En segundo lugar, sugiere que la exploración de la función de autor podría permitir el estudio histórico del discurso pues a través de dicha función podrían percibirse con mayor exactitud sus modos de circulación, valoración, apropiación y atribución.  La “desaparición” del autor debería entonces quitarle al mismo su cimiento originario para tornarse más bien en un componente complejo del discurso. Importante como es esta función, Foucault no obstante concibe la posibilidad de una cultura en la que los textos anónimos circulen sin importar quién dijo qué.

El autor, si acaso podemos llamarlo así dada la índole de su discurso, presenta asuntos de capital importancia en cuanto a la percibida ausencia o mimetismo del autor y determina una función que reafirma y valora. Si bien se torna quizás muy abstracto y oscuro en algunos de sus pasajes - un rasgo que su audiencia señaló en su momento- es entendible dado que como bien aclara, se trata de una propuesta general, un trabajo de primera fase que presenta para la discusión y retroalimentación. El valor más trascendente de esta conferencia es el de la ubicación de rasgos propios de la función y que con los ejemplos y aclaraciones brindadas, encuentro muy plausibles. El desplazamiento del foco desde el rol de trascendencia por propiedad intelectual al de preeminencia por función escritural es sin duda una discusión fascinante y un bello ribete de la proposición de Barthes.
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Tras el análisis de estas propuestas teóricas y críticas, son evidentes las intersecciones y desencuentros entre los autores abordados. Más allá de eso, resulta innegable que sus discursos se imbrican y es a trasluz que se observan sus fibras: el gran tapiz de la crítica, variopinto y multicolor está a hecho a base de la urdimbre de los discursos colectivos.  




Referencias
ARAÚJO, Nara y Teresa delgado (eds). Textos de teorías y crítica literarias. (del formalismo a los estudios poscoloniales). México: Antropos. Universidad Autónoma metropolitana, 2010.